Expresiones y práctica

Aprende una expresión útil en contexto, escucha su pronunciación y practica decirla.

Llamar a un personaje guardián de los recuerdos familiares señala su papel en el relato, pero no implica una tarea formal encomendada por los demás.C2 · #4651
Sustituir un apellido por el hombre de la ventana de al lado puede reflejar el conocimiento limitado del narrador y no la ocultación deliberada de una identidad reconocida.C2 · #4652
Las sucesivas perífrasis de una misma persona pueden revelar un cambio de actitud del hablante; no deben contarse de inmediato como presentaciones de personajes nuevos.C2 · #4653
Una denominación elaborada de un lugar puede retrasar su reconocimiento por el lector, aunque el personaje sepa desde el principio dónde está.C2 · #4654
Reducir una perífrasis a un nombre común elimina palabras, pero también puede quitar la distancia con la que el narrador trata al personaje.C2 · #4655
Una descripción literaria de un cuadro puede ordenar la mirada en el tiempo, aunque todos los elementos del lienzo estén disponibles simultáneamente.C2 · #4656
La voz atribuida a una figura del cuadro puede ser un recurso del autor de la descripción; no debe presentarse automáticamente como una inscripción visible en la obra.C2 · #4657
Una descripción centrada en un detalle pequeño no tiene por qué ser un catálogo fallido del conjunto; puede organizar la interpretación en torno a lo que el narrador considera esencial.C2 · #4658
Un movimiento añadido en la descripción puede animar la escena inmóvil en la imaginación de quien mira, sin demostrar que la obra represente fases sucesivas de una acción.C2 · #4659
Al comparar una écfrasis con una reproducción conviene señalar también los elementos omitidos deliberadamente, en vez de considerar cada diferencia un fallo de memoria del autor.C2 · #4660
Una pregunta en el monólogo interior puede expresar la vacilación del personaje, pero no significa que el narrador ya se la haya respondido.C2 · #4661
La incoherencia de los pensamientos no tiene por qué ser un error de composición si el texto muestra un intento de conciliar deseos opuestos y no una postura ya definida.C2 · #4662
Las palabras de alguien ausente pueden volver a la mente del personaje como recuerdo; su aparición escrita no prueba que alguien las pronuncie realmente en ese momento.C2 · #4663
Un cambio repentino al presente puede acercar al lector al hilo del pensamiento sin trasladar toda la acción a un momento nuevo.C2 · #4664
Una decisión interior puede leerse como intención, pero su grado de detalle no garantiza que el personaje la cumpla después según el plan.C2 · #4665
La metáfora de la ciudad como palimpsesto puede señalar la coexistencia de huellas de distintas épocas, pero no promete que cada capa sea plenamente legible.C2 · #4666
Un texto nuevo sobre una escritura antigua puede representar metafóricamente un cambio de relato dominante y no la destrucción total de la memoria anterior.C2 · #4667
Leer una huella bajo una capa posterior exige cautela si el intérprete solo ve un fragmento y completa el conjunto que falta.C2 · #4668
Las huellas de épocas distintas pueden aparecer juntas en una superficie; la proximidad espacial no las convierte automáticamente en el registro de un solo hecho.C2 · #4669
Comparar la memoria con un palimpsesto no exige considerar que cada recuerdo nuevo borra uno antiguo; puede destacar cómo se ocultan unos a otros.C2 · #4670
La parodia de una fórmula excesivamente elaborada puede dirigirse a la manera de hablar y no necesariamente al asunto al que suele referirse.C2 · #4671
Trasladar un estilo solemne a una acción pequeña puede crear un contraste de escala; no toda escena así tiene que burlarse de quien la realiza.C2 · #4672
El orden de palabras imitado puede importar más a la parodia que una palabra prestada, de modo que cambiar el vocabulario no necesariamente elimina el patrón reconocible.C2 · #4673
El apellido de un autor en un pasaje paródico no determina si la broma apunta a la persona, a una obra concreta o a una forma establecida de recibir su escritura.C2 · #4674
Una parodia puede conservar parte del atractivo del estilo imitado; la distancia crítica no excluye una fascinación simultánea por su sonoridad.C2 · #4675
Si el nombre de un edificio sustituye al de una institución, el silencio que se le atribuye puede significar falta de respuesta oficial y no silencio literal en todas las salas.C2 · #4726
Decir que toda la sala aplaudió la actuación puede leerse metonímicamente como reacción del público, pero no permite atribuir a cada asistente una valoración artística idéntica.C2 · #4727
Cuando un personaje dice que lee a cierto autor, el nombre puede aludir a su obra; sin más contexto, no sabemos si se refiere a un solo texto o a gran parte de su producción.C2 · #4728
El uso metonímico del nombre de una capital no exime al comentarista de distinguir las decisiones de las autoridades de las reacciones de los habitantes, sobre todo si el texto alterna entre ambos grupos.C2 · #4729
Sustituir el nombre de una herramienta por el trabajo realizado con ella puede aclarar la traducción y a la vez borrar el vínculo metonímico sobre el que el autor construye la imagen del oficio.C2 · #4730
Volver a los interlocutores del relato marco al terminar la historia permite examinar también su recepción; sus comentarios no tienen por qué ser el veredicto final de la obra.C2 · #4731
Un oyente que interrumpe la historia dentro del marco puede influir en cómo se sigue contando sin convertirse por ello en participante de los hechos narrados.C2 · #4732
Si el narrador del marco reproduce en primera persona un relato ajeno, hay que delimitarlo antes de atribuir todas las apariciones de «yo» al mismo personaje.C2 · #4733
Un relato interno interrumpido puede quedar abierto pese al cierre claro de la escena marco; no conviene equiparar ambos tipos de conclusión.C2 · #4734
Un objeto entregado en la escena marco puede activar un recuerdo, pero, si el texto no establece un vínculo, su presencia no basta para identificarlo con el objeto del relato interno.C2 · #4735
Una palabra asociada al presente no tiene por qué volver anacrónico el mundo narrado si aparece solo en el comentario de un narrador que describe hechos antiguos desde una perspectiva posterior.C2 · #4736
Antes de considerar un objeto incompatible con la época del relato, comprobemos si el texto sitúa realmente su creación en ese momento o solo contrapone la escena a una imagen posterior.C2 · #4737
Una réplica deliberadamente anacrónica puede romper la ilusión histórica con efecto cómico; valorarla exige distinguir el contraste intencional del error accidental.C2 · #4738
No eliminemos un anacronismo de la traducción solo para que la escena resulte históricamente verosímil si el choque entre épocas es esencial para su sentido.C2 · #4739
Un anacronismo identificado cuestiona la datación de ese detalle, pero no autoriza por sí solo a descartar los demás elementos de la reconstrucción del mundo ficticio.C2 · #4740
El silencio de un personaje indicado en las acotaciones señala que no pronuncia palabras, no necesariamente que no actúe; la tensión puede trasladarse a un gesto o a miradas cruzadas.C2 · #4741
El tono de voz indicado en las acotaciones puede chocar con la formulación cortés de la réplica; una lectura limitada a las palabras omitiría una señal escénica importante.C2 · #4742
La salida de un personaje no tiene por qué poner fin a su influencia en la escena si las acotaciones posteriores prevén su voz o los sonidos de su actividad fuera de escena.C2 · #4743
Las acotaciones que describen una habitación no son una declaración de quien la habita; atribuirles sus opiniones requiere más justificación que la mera localización de la escena.C2 · #4744
Si una edición traslada algunas acotaciones a notas al pie, debe indicar ese cambio para que el lector no confunda la instrucción escénica del autor con un comentario editorial posterior.C2 · #4745
Invertir dos conceptos en un esquema quiástico puede dar apariencia de reciprocidad al enunciado, aunque la relación de la segunda parte no sea la inversa lógica de la primera.C2 · #4746
Al analizar un quiasmo, revisemos la función de las palabras repetidas y no solo su posición, pues una misma palabra puede adquirir otro sentido en la construcción invertida.C2 · #4747
Una fórmula quiástica breve puede ser memorable, pero su cierre rítmico no sustituye la premisa necesaria para justificar la afirmación que contiene.C2 · #4748
Al traducir un quiasmo, conservar el orden cruzado puede chocar con la sintaxis natural de la lengua de llegada; la solución debe considerar tanto el sentido como la simetría visible.C2 · #4749
Reconocer una estructura cruzada no determina aún el tono: la misma construcción puede servir a la polémica, al humor o al énfasis solemne según el contexto.C2 · #4750
Dirigirse directamente a una persona ausente puede introducirla como destinataria imaginada, pero no significa que la escena represente un diálogo real con ella.C2 · #4801
Un imperativo en un apóstrofe a un río puede expresar el deseo de detener su curso y no esperar una acción realizable del destinatario; no debe juzgarse solo por la eficacia de la petición.C2 · #4802
El paso de un destinatario humano a un concepto abstracto puede transformar el tono conversacional en invocación; conviene señalarlo en vez de atribuir cada «tú» posterior a la misma persona.C2 · #4803
Invocar un objeto puede darle temporalmente el papel de oyente, pero la segunda persona por sí sola no prueba que el mundo narrado le atribuya capacidad para comprender el habla.C2 · #4804
Una invocación solemne puede verse desmentida por el resto de la frase; reconocer un apóstrofe no basta para interpretar todo el pasaje como admiración.C2 · #4805
El inicio repetido de frases sucesivas puede establecer un ritmo argumentativo común, pero aún hay que distinguir las premisas nuevas de las meras reformulaciones de la anterior.C2 · #4806
En este comentario, «anáfora» se refiere a los inicios de frase repetidos, no a la remisión pronominal a un enunciado anterior; confundir ambos usos desdibuja el recurso descrito.C2 · #4807
Romper una serie anafórica puede destacar la última frase como corrección del razonamiento anterior y no como abandono accidental de un patrón mantenido cuidadosamente.C2 · #4808
Al traducir los inicios repetidos de las frases, no consideremos cada repetición redundancia innecesaria si su paralelismo organiza la progresión acumulativa del pasaje.C2 · #4809
Una misma fórmula inicial puede preceder a una afirmación y a una negación; su semejanza sonora no vuelve compatibles las posturas que contienen.C2 · #4810
La representación onomatopéyica de unos golpes puede destacar su ritmo, pero no es un registro acústico exacto que permita reconstruir todas las propiedades del sonido.C2 · #4811
Alargar la escritura de una palabra que imita un sonido puede sugerir duración, pero no permite por sí solo atribuir a la escena un número concreto de segundos.C2 · #4812
Una onomatopeya incorporada al nombre de un personaje puede evocar un sonido, pero no describe por sí sola una acción realizada por ese personaje en la escena.C2 · #4813
Sustituir una onomatopeya por el nombre de la fuente del sonido puede conservar qué se oye y perder la imitación verbal del ruido; esos dos objetivos de traducción no siempre coinciden.C2 · #4814
La acumulación de sonidos escritos puede desplazar la atención del observador al entorno; ese efecto debe justificarse por su distribución y no solo por el número de palabras onomatopéyicas.C2 · #4815
El final de un verso puede suspender brevemente el sentido de una frase completada en la línea siguiente; no toda frontera de verso debe tratarse como límite de una afirmación independiente.C2 · #4816
Un encabalgamiento que separa un modificador de su sustantivo puede provocar una primera lectura corregida solo por el verso siguiente; esa demora forma parte de la experiencia de lectura.C2 · #4817
Situar toda la frase en una línea puede facilitar reconocer su sintaxis y a la vez eliminar la tensión creada por el corte original del verso.C2 · #4818
Al leer un encabalgamiento en voz alta se puede señalar el límite del verso sin convertirlo en una pausa de fin de oración; esa elección afecta a la percepción de continuidad del pensamiento.C2 · #4819
Al comparar ediciones de un poema, comprobemos si los nuevos cortes de línea responden a la maquetación o a una decisión textual antes de atribuir a cada cambio una función poética nueva.C2 · #4820
Una expresión oximorónica puede reunir cualidades contradictorias en una imagen de la experiencia sin afirmar que ambas se den literalmente en el mismo sentido.C2 · #4821
Llamar ruidoso al silencio puede destacar su presencia percibida; corregir la expresión como simple inexactitud eliminaría un posible sentido metafórico.C2 · #4822
El choque de adjetivos opuestos puede describir la ambivalencia del hablante y no una alternancia entre dos estados sucesivos; la distinción depende de su inserción en la frase.C2 · #4823
Al traducir un oxímoron no basta conservar dos palabras de sentidos opuestos si su combinación pierde en la lengua de llegada la tensión del original.C2 · #4824
Un oxímoron recurrente en la descripción de un personaje puede señalar su conflicto interior, pero esa lectura exige vincular sus apariciones a sus acciones y no solo al sonido llamativo de la fórmula.C2 · #4825
La forma de un caligrama puede señalar el objeto descrito sin fijar el orden de lectura; la interpretación debe atender a la disposición espacial y a los posibles recorridos.C2 · #4876
Una palabra en el borde de la figura puede nombrar su límite y pertenecer a una frase; no conviene reducirla a mero rótulo de una ilustración.C2 · #4877
Transcribir un caligrama como párrafo conserva las palabras, pero puede borrar la relación entre sentido y distribución; conviene señalar esa pérdida y no llamar equivalentes a ambos registros.C2 · #4878
El espacio vacío de un caligrama puede participar en su composición si el texto circundante delimita su forma; no todo hueco es el lugar de una palabra ausente.C2 · #4879
El cruce de dos líneas de palabras en un caligrama no determina que formen una sola oración; el comentario debe distinguir el contacto espacial de la conexión sintáctica.C2 · #4880
Reconocer la aliteración exige atender al sonido de las palabras y no solo a letras repetidas; la grafía puede ser insuficiente para comparar dos versiones lingüísticas.C2 · #4881
Un inicio sonoro parecido puede unir varias palabras en una serie audible sin implicar que describan la misma acción o pertenezcan a una sola categoría semántica.C2 · #4882
El efecto aliterativo puede depender de palabras separadas por un inciso; el análisis no debe limitarse de antemano a términos inmediatamente contiguos.C2 · #4883
No atribuyamos un ánimo invariable a un sonido repetido si acompaña imágenes y ritmos distintos en diferentes pasajes de la obra.C2 · #4884
Una traducción que conserve la aliteración eligiendo otro sustantivo exige valorar ambos cambios a la vez, pues la semejanza sonora no anula el cambio de sentido de la imagen.C2 · #4885
En este pasaje, la reaparición de la palabra final al inicio de la frase siguiente es deliberada; eliminarla de la transcripción como supuesto tartamudeo borraría la estructura retórica del enunciado.C2 · #4886
Cuando la última palabra de un interlocutor abre la respuesta de otro, la anadiplosis escrita debe conservar el límite entre voces para que el enlace verbal no se lea como un enunciado de una sola persona.C2 · #4887
Una cadena de repeticiones puede construir una sucesión retórica de conceptos, pero la continuidad verbal no prueba por sí sola un vínculo causal entre los hechos.C2 · #4888
Si la palabra retomada se matiza en la nueva frase, el comentario debe señalar esa corrección y no presentar ambos usos como simple refuerzo de una tesis.C2 · #4889
Sustituir la anadiplosis por una remisión pronominal puede conservar la continuidad lógica y eliminar el enlace audible entre frases; conviene describir esa diferencia por separado.C2 · #4890
Si los miembros de la antítesis se refieren a personas distintas, no atribuyamos las dos acciones opuestas a un solo sujeto; el orden paralelo no elimina la diferencia entre los agentes nombrados.C2 · #4891
La estructura paralela de una antítesis no garantiza que los fenómenos comparados tengan la misma escala; antes de valorar el contraste hay que comprobar el alcance de cada descripción.C2 · #4892
Una negación en una parte de la antítesis no debe trasladarse a la otra solo porque ambas repitan un orden parecido y parte del vocabulario.C2 · #4893
El contraste entre «ahora» y «antes» puede ordenar la valoración del hablante sin fijar si describe un cambio de hechos, de expectativas propias o de ambos a la vez.C2 · #4894
Si la antítesis reaparece al final con las valoraciones invertidas, el comentario debe atender a ese giro y no tratarlo como repetición ornamental del inicio.C2 · #4895
Un estribillo escrito una vez con una indicación de repetición no acorta automáticamente la ejecución; las líneas visibles y los versos cantados son cantidades distintas.C2 · #4896
Si el estribillo pasa de una voz a un coro, la igualdad de palabras no elimina el cambio entre intérprete y grupo; la interpretación debe considerar el reparto vocal.C2 · #4897
El regreso abreviado del estribillo puede dejar sin decir el final esperado; añadir las palabras ausentes sin indicar la intervención alteraría el registro de la versión ejecutada.C2 · #4898
Un estribillo separado de la estrofa por una pausa larga puede sonar como respuesta distante y no como continuación directa de su última frase; la repetición textual no decide esa relación.C2 · #4899
Al comparar variantes, distingamos el estribillo omitido en la ejecución del no impreso por falta de espacio, pues el primero cambia el desarrollo y el segundo solo su escritura.C2 · #4900