Expresiones y práctica

Aprende una expresión útil en contexto, escucha su pronunciación y practica decirla.

• Marquemos dos guardas cortadas de una misma hoja como fragmentos contiguos para que el encuadernador restablezca la continuidad del dibujo en vez de girarlas por separado.C1 · #4901
• Al aprobar la muestra de papel marmoleado, aclaremos si elegimos una hoja concreta o solo un tipo de dibujo cuyas siguientes realizaciones pueden variar.C1 · #4902
• Señalemos en el diseño de la cubierta la parte que se doblará hacia dentro, pues el motivo principal elegido podría quedar fuera de la superficie visible tras encuadernar.C1 · #4903
• Para comparar la densidad del dibujo, usemos fragmentos del mismo tamaño y no un pequeño detalle de una hoja junto a otra hoja entera.C1 · #4904
• Si el dibujo se repite de forma idéntica en muchas hojas, la descripción debe indicar cómo se hicieron antes de llamar a cada una un ejemplar irrepetible de marmoleado manual.C1 · #4905
• En la fotografía del reloj de sol distingamos la sombra de su indicador de la de una rama cercana para que el comentario sobre la lectura no se base en una línea accidental.C1 · #4906
• Si durante la demostración cambiamos la posición de la esfera respecto al indicador, señalemos la intervención; el público debe saber que ve una demostración del ajuste y no el objeto sin modificar.C1 · #4907
• Transcribamos la inscripción junto a cada línea horaria con su posición en la esfera en vez de ordenar los números en una serie ascendente que pierda la disposición de este reloj.C1 · #4908
• En el reloj de sol portátil con tapa abatible indiquemos la posición usada en la demostración, ya que las medidas de la caja cerrada no describen la disposición de ambas partes.C1 · #4909
• Si el reloj de sol tiene varias escalas en una esfera, indiquemos cuál usamos al describir la lectura, en vez de elegir una cifra solo por estar más cerca del extremo de la sombra.C1 · #4910
• La fotografía de una disposición del caleidoscopio debe describirse como un estado elegido y no como un dibujo fijo que todos verán tras cualquier giro.C1 · #4911
• Si contamos los objetos de la cámara del caleidoscopio, usemos una vista de esa cámara, pues los reflejos repetidos no son componentes físicos adicionales.C1 · #4912
• Conservemos el orden de los giros en la grabación si queremos explicar el paso entre disposiciones; una selección de los fotogramas más bonitos no reconstruye ese proceso.C1 · #4913
• Al comparar dos caleidoscopios, no cambiemos a la vez el contenido de la cámara y la forma de girarla si la conclusión debe referirse solo a la diferencia entre los conjuntos de piezas.C1 · #4914
• Antes de mostrar la cámara intercambiable, indiquemos qué conjunto de piezas está montado para que el público no atribuya el cambio de colores solo al giro de la carcasa.C1 · #4915
• En la descripción del diorama indiquemos el límite entre el primer plano tridimensional y el fondo pintado, sobre todo si la fotografía oculta cómo se unen ambas capas.C1 · #4916
• Si el diorama tiene un punto de observación previsto, marquémoslo en el plano de la sala y no esperemos que una vista lateral conserve todas las proporciones de la escena.C1 · #4917
• Si el diorama combina un edificio de una época con un suceso de otra, no describamos el conjunto como un único momento documentado sin explicar la combinación.C1 · #4918
• Una figura menor al fondo puede servir a la perspectiva de la escena, así que no comparemos su tamaño directamente con el de otra situada en el borde delantero.C1 · #4919
• Distingamos el diorama con una pared abierta para la vista del que representa una ruina, pues mostrar el interior no implica que el edificio esté destruido en la escena.C1 · #4920
• En la función de linterna mágica anotemos por separado el orden de las placas y el inicio del comentario para que el cambio de imagen no interrumpa una frase sobre la escena anterior.C1 · #4921
• Si una placa móvil cambia solo una parte de la imagen, atribuyamos el movimiento descrito a ese fragmento y no a toda la escena.C1 · #4922
• Marquemos como conjunto las placas destinadas a proyectarse juntas para que la lista de imágenes individuales no sugiera que cada una es una escena completa de la función.C1 · #4923
• No traslademos un número manuscrito de la placa a la descripción de la calle representada hasta saber si indica el orden de la función o un elemento de la propia imagen.C1 · #4924
• Al reconstruir la función antigua, señalemos dónde falta una placa en vez de unir las imágenes conservadas en una secuencia que sugiera una historia ininterrumpida.C1 · #4925
• Antes de dividir el escaneo del par estereoscópico, indiquemos qué imagen corresponde a cada ojo para no perder esa información al recortarlas después.C1 · #4951
• Si las fotografías del par estereoscópico se tomaron en momentos distintos, el pie debe indicarlo, sobre todo si las personas cambiaron de posición entre ambas tomas.C1 · #4952
• La vista plana de ambas fotografías permite comparar detalles, pero la descripción del puesto debe distinguirla de la visión en profundidad mediante un estereoscopio.C1 · #4953
• Si el enfoque del estereoscopio se ajusta individualmente, las instrucciones deben permitir que cada visitante lo reajuste, sin dar por definitiva la configuración de la persona anterior.C1 · #4954
• Al recortar un par estereoscópico para publicarlo, conservemos zonas correspondientes de ambas fotos; dos encuadres atractivos elegidos por separado pueden dejar de funcionar al verlos juntos.C1 · #4955
• Al montar las matrioshkas, hagamos coincidir el dibujo de ambas mitades, pues la igualdad de diámetros no garantiza que pertenezcan a la misma figura.C1 · #4956
• En la foto del conjunto separado, indiquemos qué figuras estaban dentro de la mayor para que su interior vacío no se interprete como prueba de que falta alguna pieza.C1 · #4957
• Incluyamos en el número de figuras la matrioshka más pequeña, que no se abre, aunque no aporte otro par de mitades para colocar en el panel.C1 · #4958
• Que las figuras de dos compras encajen unas dentro de otras no basta para describirlas como un conjunto original; también necesitamos una historia de procedencia coherente.C1 · #4959
• Si la firma del creador está en la base de la matrioshka, añadamos una foto específica de esa superficie, pues ordenar las figuras por altura puede ocultarla por completo.C1 · #4960
• En la plantilla del elemento desplegable, diferenciemos la ilustración visible de la pestaña para pegar, para que quien lo monte no la recorte como un margen innecesario.C1 · #4961
• Indiquemos las dimensiones de la estructura desplegada junto con el ángulo de apertura del libro, pues la altura del elemento puede variar al separar las dos páginas.C1 · #4962
• Si la figura se mueve al tirar de una lengüeta, mostremos ese gesto por separado, en vez de prometer que abrir la doble página realiza toda la animación.C1 · #4963
• Coloquemos la explicación donde el elemento desplegado no la tape; el lector no debería cerrar el mecanismo cuyo funcionamiento intentamos explicar.C1 · #4964
• Antes de aprobar la maqueta, cerremos del todo la doble página y volvamos a abrirla, pues una posición vistosa colocada a mano no demuestra que los elementos se plieguen correctamente.C1 · #4965
• Coloquemos la tira del zoótropo con los dibujos hacia el interior del tambor y la explicación por fuera, para no exigir al público que lea el texto por las ranuras mientras gira.C1 · #4966
• Al comprobar la continuidad del bucle del zoótropo, comparemos también el último dibujo con el primero, pues revisar la tira solo de izquierda a derecha omite el punto de unión.C1 · #4967
• Ajustemos la nueva tira de dibujos a la circunferencia del tambor concreto, sin estirarla a la fuerza, pues la separación entre imágenes forma parte de la disposición preparada.C1 · #4968
• Al comparar dos tiras para el mismo zoótropo, indiquemos cuántas fases del movimiento contiene cada una, en vez de deducirlo solo de la longitud de la tira impresa.C1 · #4969
• Si la grabación del zoótropo girando muestra una imagen aparentemente inmóvil, revisemos cómo se grabó antes de describirlo como una parada del propio aparato.C1 · #4970
• Describamos la distribución de teclas como propia de esta versión lingüística de la máquina, en vez de considerar la ausencia de letras de nuestro alfabeto una falta de piezas.C1 · #4971
• Al transcribir el texto mecanografiado, conservemos la distinción entre una línea en blanco y el inicio de un párrafo si el autor los usó para organizar el texto de formas distintas.C1 · #4972
• En la muestra mecanografiada, señalemos el signo obtenido al superponer dos pulsaciones para que el lector no busque una tecla única que esta máquina no tiene.C1 · #4973
• Si la campanilla avisa de que se acerca el final de la línea, dejemos espacio en la demostración para mostrar los caracteres restantes, sin dejar de escribir justo al sonar.C1 · #4974
• No comparemos la impresión tenue de una letra con todo un alfabeto escrito con otra cinta; para comprobar una tecla concreta necesitamos una muestra hecha en las mismas condiciones.C1 · #4975
• En la demostración de la cámara estenopeica, midamos la exposición desde que se descubre el orificio, no desde que se coloca la caja en la mesa, pues puede haber una preparación prolongada entre ambas acciones.C1 · #5001
• Si un transeúnte se movió durante la exposición larga, describamos el rastro borroso como resultado del movimiento, sin considerarlo de inmediato un daño del papel.C1 · #5002
• Mostremos junto al negativo de papel su positivo e indiquemos la inversión tonal, para que los participantes no expliquen el cielo oscuro únicamente por el tiempo del día de la toma.C1 · #5003
• Si el orificio está fuera del centro de la pared frontal, marquemos su posición real en el esquema, sin dibujar un modelo simétrico que no corresponda a la cámara utilizada.C1 · #5004
• Para una cámara sin visor, preparemos un esquema orientativo de colocación, pero no lo presentemos como una vista exacta del encuadre que su construcción no permite ver antes de exponer.C1 · #5005
• En la cianotipia por contacto, indiquemos qué cara de la hoja tocaba el papel, sin suponer que el contorno visible determina también la posición de todo el ejemplar.C1 · #5006
• Si dos hojas se superpusieron durante la exposición, que una no tenga un contorno separado no significa que no participara en la creación de la copia.C1 · #5007
• Demos a la cianotipia hecha con un negativo fotográfico un pie distinto al de una copia por contacto de plantas, pues la presencia de una hoja en la imagen no demuestra que estuviera directamente sobre el papel.C1 · #5008
• Si la inscripción se crea cubriendo el papel con letras recortadas, las instrucciones deben distinguir esas máscaras de los signos añadidos con tinta a la cianotipia terminada.C1 · #5009
• Describamos la versión digital de la cianotipia recoloreada en sepia como una alteración cromática de la reproducción, para que el público no atribuya el marrón a la copia original.C1 · #5010
• En la descripción del frottage, indiquemos qué líneas proceden del frotado sobre la superficie y cuáles se dibujaron después, sobre todo si los añadidos convierten la textura en una figura reconocible.C1 · #5011
• Anotemos por separado el cambio de dirección del sombreado y el giro de la superficie de base, pues ambos pueden alterar el dibujo, pero son operaciones distintas.C1 · #5012
• Dejemos visible la zona blanca fuera del contorno de la base en la muestra del taller si debe mostrar el límite de contacto, en vez de rellenarla por uniformidad estética.C1 · #5013
• Si el papel se desplazó durante el frotado, expliquemos el contorno doble como rastro del desplazamiento antes de buscar dos bordes correspondientes en la base.C1 · #5014
• Que la muestra se oscurezca con más presión no demuestra un relieve más profundo de la base; comparemos su textura examinando también la superficie utilizada.C1 · #5015
• Determinemos las dimensiones del patrón del estuche de fieltro a partir de una muestra terminada, sin aplicar sin comprobar un porcentaje de encogimiento de otra mezcla de fibras.C1 · #5016
• Si el estuche se cosió con fieltro ya elaborado, describamos la costura visible como unión de piezas, en vez de llamarlo un objeto sin costuras formado de una sola masa de fibras.C1 · #5017
• Al ajustar el cierre, dejemos accesibles ambas caras del fieltro si el broche requiere piezas por fuera y por dentro; la decoración no debe tapar sus puntos de fijación.C1 · #5018
• Si la decoración se afieltró con aguja sobre una superficie ya elaborada, distingamos esa etapa de la creación de la base, sin atribuir ambos resultados a un único método.C1 · #5019
• Para comparar el consumo de lana en dos diseños, indiquemos la masa de las porciones secas antes de afieltrar, pues el volumen de las fibras sueltas depende también de lo apretadas que estén.C1 · #5020
• En las instrucciones del disco de papel, señalemos qué pieza gira respecto a la página, para que los participantes no intenten ajustarlo girando el libro entero.C1 · #5021
• Si el disco tiene una ventana de lectura, fotografiemos el resultado sin taparla con la mano que demuestra cómo sujetar el borde.C1 · #5022
• Antes de montar la réplica, revisemos el orden de las capas, pues piezas bien recortadas pueden impedir la lectura si la ventana queda debajo de la capa con indicaciones.C1 · #5023
• La fijación central debe mantener unidas las capas y permitir el giro previsto; una réplica bloqueada tras apretarla no demuestra que el mecanismo funcione correctamente.C1 · #5024
• Ilustremos varias posiciones del disco móvil con fotografías separadas si una sola oculta información que solo aparece al girar la capa superior.C1 · #5025
• En la muestra de linograbado, indiquemos que las superficies en relieve transfieren tinta y los huecos tallados dejan zonas sin imprimir; el dibujo oscuro sobre la matriz aún no muestra el resultado.C1 · #5051
• Si hemos tallado una línea que debía quedar en relieve, volver a dibujarla a lápiz sobre la misma matriz no recuperará la superficie impresora; debemos decidir cómo modificar el diseño.C1 · #5052
• Preparemos las letras del linograbado teniendo en cuenta la inversión especular, pero no invirtamos otra vez un diseño que el autor ya entregó listo para transferir a la matriz.C1 · #5053
• En un linograbado por reducción, imprimamos las hojas necesarias antes de seguir tallando la matriz, porque eliminar más superficies impide recuperar el estado anterior simplemente volviendo a entintarla.C1 · #5054
• Antes de profundizar todos los surcos por una impresión manchada, comprobemos si el rodillo aplica demasiada tinta; modificar el tallado y modificar el entintado resuelven problemas distintos.C1 · #5055
• En la pantalla, distingamos la malla abierta que deja pasar tinta de las partes bloqueadas de la plantilla, para no considerar toda superficie visible como una zona impresora.C1 · #5056
• Conservemos las marcas de registro en las hojas hasta terminar todas las pasadas de serigrafía; recortarlas tras el primer color eliminaría las referencias para las capas siguientes.C1 · #5057
• Si el diseño serigráfico mezcla colores mediante capas transparentes, no sustituyamos una por tinta opaca sin probarla; un color parecido en el recipiente no garantiza el mismo efecto de superposición.C1 · #5058
• Si falta el mismo fragmento en varias impresiones serigráficas, conviene comprobar si la malla está obstruida, en lugar de atribuir cada copia a un movimiento accidental distinto de la rasqueta.C1 · #5059
• En una serigrafía sobre tela oscura, aclaremos si el diseño incluye una base blanca y tengámosla en cuenta en el registro; no la añadamos al programa como una pasada invisible e irrelevante.C1 · #5060
• Si la imagen se pinta de nuevo en la placa para cada monotipia, compartir formato y paleta no permite describir las impresiones como una edición idéntica de una sola matriz inalterada.C1 · #5061
• Describamos la segunda impresión más clara de la monotipia, obtenida con tinta residual, como otro estampado sin repintar la placa, no como un diseño distinto pintado con pigmento más claro.C1 · #5062
• La descripción «impresión de una placa metálica» no basta para identificar un aguafuerte: si en la monotipia se aplicó tinta a una superficie lisa sin grabarla al ácido, el material no cambia cómo se formó la imagen.C1 · #5063
• Una huella de pincel visible en la monotipia puede haberse transferido desde la placa y no demuestra por sí sola que el artista pintara directamente sobre esa hoja.C1 · #5064
• Documentemos una monotipia impresa simultáneamente sobre dos hojas contiguas como una composición de dos partes si así se concibió; separar las hojas no crea por sí solo dos diseños independientes.C1 · #5065
• Acordemos el diámetro de la base de la cesta por separado del ancho de su boca, ya que unas paredes ensanchadas pueden producir medidas claramente distintas.C1 · #5066
• El color de las varillas no debe ser la única indicación de la guía: distingamos las que forman la estructura de la cesta de las que se entrelazan entre ellas, incluso en una impresión sin color.C1 · #5067
• Examinemos el extremo visible de una varilla en el borde dentro del acabado completo; puede ser una unión prevista y no una prueba de que el trabajo se interrumpió a mitad de fila.C1 · #5068
• Describamos el asa fijada solo al borde superior y la entretejida en las paredes como sujeciones distintas, aunque ambas formen el mismo arco en una foto.C1 · #5069
• En el diseño de una cesta de base ovalada, indiquemos su largo y ancho, no una medida única sin explicar, que podría interpretarse como el diámetro de un círculo.C1 · #5070
• En las instrucciones de tejido con tarjetas, indiquemos desde qué lado se ven las marcas, pues la dirección de enhebrado resulta ambigua sin un punto de vista acordado.C1 · #5071
• Antes de interrumpir el tejido con tarjetas, anotemos la última fila terminada y la posición de las tarjetas; el número de fila no recuperará la disposición si el conjunto gira durante la pausa.C1 · #5072
• Si el patrón exige girar dos grupos de tarjetas en sentidos opuestos, no lo sustituyamos por un giro del conjunto; conservar el número de giros no conserva cómo se retuercen los hilos.C1 · #5073
• Una vuelta completa devuelve las tarjetas a su posición angular, pero puede dejar más torsión en la urdimbre aún sin tejer; el retorno de las marcas no equivale a anular la torsión.C1 · #5074
• Comparemos el ancho de las bandas teniendo en cuenta el grosor del hilo, no solo el número de tarjetas; la misma cantidad de piezas de la herramienta no determina un ancho final idéntico.C1 · #5075