Redewendungen und Übungen

Lerne eine nützliche Redewendung im Kontext, höre ihre Aussprache und übe sie laut.

• Kennzeichnen wir zwei aus einem Bogen geschnittene Vorsatzblätter als benachbarte Abschnitte, damit der Buchbinder den Musterverlauf erhält, statt sie unabhängig zu drehen.C1 · #4901
• Klären wir bei der Freigabe des Marmorpapiermusters, ob wir einen bestimmten Bogen oder nur einen Mustertyp wählen, dessen weitere Ausführungen abweichen können.C1 · #4902
• Markieren wir im Einbandentwurf den nach innen eingeschlagenen Bogenteil, denn das gewählte Hauptmotiv könnte nach dem Binden außerhalb der sichtbaren Fläche liegen.C1 · #4903
• Vergleichen wir die Musterdichte an gleich großen Ausschnitten statt an einer kleinen Nahaufnahme eines Bogens und einem vollständigen zweiten Bogen.C1 · #4904
• Wiederholt sich das Muster auf vielen Bögen identisch, sollte die Beschreibung das Herstellungsverfahren nennen, bevor jeder als einzigartiges handmarmoriertes Stück bezeichnet wird.C1 · #4905
• Unterscheiden wir auf dem Sonnenuhrfoto den Schatten des Zeigers vom Schatten eines nahen Astes, damit die Ableseerklärung nicht auf einer zufälligen Linie beruht.C1 · #4906
• Verändern wir bei der Vorführung die Lage des Zifferblatts zum Zeiger, kennzeichnen wir diesen Eingriff; gezeigt wird eine Einstelldemonstration und nicht das unveränderte Objekt.C1 · #4907
• Übertragen wir die Beschriftung jeder Stundenlinie mit ihrer Lage auf dem Zifferblatt, statt alle Zahlen aufsteigend zu ordnen und die Anordnung dieser Uhr zu verlieren.C1 · #4908
• Geben wir bei der tragbaren Sonnenuhr mit Klappdeckel die Vorführposition an, denn die Maße des geschlossenen Gehäuses beschreiben nicht die Stellung beider Teile.C1 · #4909
• Hat die Sonnenuhr mehrere Skalen auf einem Zifferblatt, nennen wir bei der Ablesung die verwendete Skala, statt allein die dem Schattenende nächste Zahl zu wählen.C1 · #4910
• Ein Foto einer Kaleidoskopanordnung sollte als ausgewählter Zustand bezeichnet werden, nicht als festes Muster, das jeder nach beliebigem Drehen sieht.C1 · #4911
• Zählen wir die Gegenstände in der Kaleidoskopkammer anhand der Kammeransicht, denn mehrfache Spiegelbilder sind keine zusätzlichen körperlichen Teile.C1 · #4912
• Bewahren wir in der Vorführaufnahme die Reihenfolge der Drehungen, um Übergänge zwischen Anordnungen zu erklären; die schönsten Einzelbilder bilden diesen Ablauf nicht nach.C1 · #4913
• Ändern wir beim Vergleich zweier Kaleidoskope nicht gleichzeitig Kammerinhalt und Drehweise, wenn nur der Unterschied zwischen den Teilesätzen beurteilt werden soll.C1 · #4914
• Nennen wir vor der Vorführung der Wechselkammer den eingesetzten Teilesatz, damit die Farbänderung nicht allein dem Drehen des Gehäuses zugeschrieben wird.C1 · #4915
• Benennen wir in der Dioramabeschreibung die Grenze zwischen räumlichem Vordergrund und gemaltem Hintergrund, besonders wenn das Foto deren Verbindung undeutlich macht.C1 · #4916
• Hat das Diorama einen vorgesehenen Betrachtungspunkt, markieren wir ihn im Saalplan, statt von einer Seitenansicht dieselben Szenenproportionen zu erwarten.C1 · #4917
• Verbindet das Diorama ein Bauwerk aus einer Epoche mit einem Ereignis aus einer anderen, beschreiben wir es ohne Erläuterung nicht als einen dokumentierten Zeitpunkt.C1 · #4918
• Eine kleinere Figur im Hintergrund kann der Szenenperspektive dienen; vergleichen wir ihre Größe daher nicht unmittelbar mit einer Figur am vorderen Rand.C1 · #4919
• Unterscheiden wir eine zur Einsicht geöffnete Dioramawand von einer Ruinendarstellung, denn sichtbarer Innenraum bedeutet nicht zwangsläufig Zerstörung innerhalb der Szene.C1 · #4920
• Notieren wir für die Laterna-magica-Vorführung Bildreihenfolge und Kommentarbeginn getrennt, damit ein Bildwechsel keinen Satz zur vorherigen Szene unterbricht.C1 · #4921
• Ändert ein verschobenes Glasbild nur einen Bildteil, beziehen wir die Bewegungsbeschreibung auf diesen Teil und nicht auf die gesamte Szene.C1 · #4922
• Kennzeichnen wir gemeinsam zu projizierende Glasbilder als Satz, damit das Einzelbildverzeichnis nicht jedes Bild als vollständige Vorführszene erscheinen lässt.C1 · #4923
• Übernehmen wir eine handschriftliche Glasbildnummer erst dann in die Beschreibung der dargestellten Straße, wenn ihre Funktion als Vorführfolge oder Bildbestandteil geklärt ist.C1 · #4924
• Markieren wir bei der Wiederherstellung der alten Vorführung fehlende Glasbilder, statt erhaltene Bilder zu einer scheinbar lückenlosen Geschichte zu verbinden.C1 · #4925
• Kennzeichnen wir vor dem Aufteilen des Stereopaar-Scans das Bild für das linke und das rechte Auge, damit diese Zuordnung beim späteren Zuschneiden erhalten bleibt.C1 · #4951
• Wurden die Aufnahmen des Stereopaars zu unterschiedlichen Zeiten gemacht, sollte die Bildunterschrift dies nennen, besonders wenn Personen zwischen den Aufnahmen ihre Position änderten.C1 · #4952
• Eine flache Vorschau beider Fotos ermöglicht einen Detailvergleich; die Stationsbeschreibung sollte dies vom räumlichen Betrachten durch ein Stereoskop unterscheiden.C1 · #4953
• Wird die Schärfe des Stereoskops individuell eingestellt, sollte die Anleitung jedem Betrachter eine erneute Anpassung ermöglichen, statt die Einstellung des Vorgängers als verbindlich zu behandeln.C1 · #4954
• Erhalten wir beim Zuschneiden eines Stereopaars für die Veröffentlichung entsprechende Bereiche beider Fotos; zwei unabhängig gewählte schöne Ausschnitte eignen sich möglicherweise nicht mehr zum gemeinsamen Betrachten.C1 · #4955
• Passen wir beim Zusammensetzen der Matrjoschkas den gemalten Musterverlauf beider Hälften aneinander an, denn gleiche Durchmesser garantieren nicht, dass sie zur selben Figur gehören.C1 · #4956
• Kennzeichnen wir auf dem Foto des auseinandergelegten Satzes, welche Figuren in der größten steckten, damit deren leerer Innenraum nicht als Beleg für Unvollständigkeit gilt.C1 · #4957
• Zählen wir die kleinste, nicht zerlegbare Matrjoschka zu den Figuren, obwohl sie kein weiteres Hälftenpaar für die Anordnung auf der Tafel liefert.C1 · #4958
• Dass Figuren aus zwei Käufen ineinanderpassen, reicht nicht aus, sie als einen ursprünglichen Satz zu beschreiben; auch ihre Herkunftsgeschichte muss zusammenpassen.C1 · #4959
• Befindet sich die Signatur des Herstellers auf der Unterseite der Matrjoschka, ergänzen wir ein eigenes Foto dieser Fläche, da eine Anordnung nach Höhe sie vollständig verdecken kann.C1 · #4960
• Unterscheiden wir auf der Vorlage des Pop-up-Elements den sichtbaren Bildteil von der Klebelasche, damit diese nicht als überflüssiger Rand abgeschnitten wird.C1 · #4961
• Geben wir die Maße der aufgefalteten Konstruktion zusammen mit dem Öffnungswinkel des Buchs an, denn die Höhe des Elements kann sich beim Auseinanderklappen der Seiten verändern.C1 · #4962
• Wird die Figur durch Ziehen an einer Schiebelasche bewegt, zeigen wir diesen Handgriff gesondert, statt zu versprechen, dass allein das Öffnen der Doppelseite die ganze Animation auslöst.C1 · #4963
• Platzieren wir die Erklärung so, dass das aufgefaltete Element sie nicht verdeckt; Leser sollten den Mechanismus nicht schließen müssen, dessen Funktion wir gerade erläutern.C1 · #4964
• Schließen wir vor der Freigabe des Modells die Doppelseite vollständig und öffnen sie erneut, denn eine von Hand arrangierte Wirkung beweist kein korrektes Zusammenfalten der Elemente.C1 · #4965
• Setzen wir den Zoetropstreifen mit den Zeichnungen nach innen ein und bringen wir die Erläuterung außen an, damit Betrachter beim Drehen keinen Text durch die Schlitze lesen müssen.C1 · #4966
• Vergleichen wir beim Prüfen des Zoetrop-Loops auch die letzte Zeichnung mit der ersten, denn eine Prüfung des Streifens nur von links nach rechts lässt die Verbindungsstelle aus.C1 · #4967
• Passen wir den neuen Bildstreifen an den Umfang der jeweiligen Trommel an, statt ihn gewaltsam zu dehnen, denn die Abstände zwischen den Bildern gehören zur vorgesehenen Anordnung.C1 · #4968
• Geben wir beim Vergleich zweier Streifen für dasselbe Zoetrop die Zahl der Bewegungsphasen auf jedem an, statt sie allein aus der Länge des bedruckten Streifens abzuleiten.C1 · #4969
• Zeigt eine Aufnahme des rotierenden Zoetrops ein scheinbar stillstehendes Bild, prüfen wir das Aufnahmeverfahren, bevor wir dies als Stillstand des Geräts beschreiben.C1 · #4970
• Beschreiben wir die Tastenanordnung als Merkmal dieser Sprachversion der Schreibmaschine, statt fehlende Buchstaben unseres Alphabets als unvollständige Ausstattung zu deuten.C1 · #4971
• Bewahren wir beim Übertragen des Typoskripts den Unterschied zwischen Leerzeile und Absatzanfang, wenn der Autor damit unterschiedliche Gliederungen kennzeichnete.C1 · #4972
• Kennzeichnen wir auf der Schriftprobe das durch zwei übereinanderliegende Anschläge erzeugte Zeichen, damit niemand nach einer einzelnen Taste sucht, die diese Maschine nicht besitzt.C1 · #4973
• Warnt die Glocke vor dem Zeilenende, lassen wir in der Vorführung Raum für die verbleibenden Zeichen, statt genau beim Signal mit dem Schreiben aufzuhören.C1 · #4974
• Vergleichen wir einen schwachen Buchstabenabdruck nicht mit einem ganzen Alphabet, das mit einem anderen Farbband getippt wurde; eine bestimmte Taste prüfen wir anhand einer Probe unter gleichen Bedingungen.C1 · #4975
• Messen wir bei der Lochkameravorführung die Belichtungszeit ab dem Freilegen der Öffnung, nicht ab dem Aufstellen der Schachtel, da zwischen beiden Handlungen längere Vorbereitungen liegen können.C1 · #5001
• Hat sich ein Passant während der langen Belichtung bewegt, beschreiben wir die verwischte Spur als Bewegungsfolge, statt sie sofort als Papierschaden zu deuten.C1 · #5002
• Zeigen wir neben dem Papiernegativ auch sein Positiv und kennzeichnen die Tonwertumkehr, damit Teilnehmer den dunklen Himmel nicht allein mit dem Wetter am Aufnahmetag erklären.C1 · #5003
• Liegt die Öffnung außerhalb der Mitte der Vorderwand, tragen wir ihre tatsächliche Position in die Skizze ein, statt ein symmetrisches Modell zu zeichnen, das der verwendeten Kamera nicht entspricht.C1 · #5004
• Erstellen wir für die Kamera ohne Sucher eine Orientierungsskizze, ohne sie als genaue Bildvorschau auszugeben, die diese Konstruktion vor der Belichtung nicht bietet.C1 · #5005
• Vermerken wir bei der Kontaktcyanotypie, welche Blattseite auf dem Papier lag, statt anzunehmen, dass der sichtbare Umriss auch die Lage des ganzen Exemplars klärt.C1 · #5006
• Überlappten sich zwei Blätter während der Belichtung, bedeutet ein fehlender eigener Umriss nicht, dass eines an der Entstehung des Abzugs unbeteiligt war.C1 · #5007
• Beschriften wir eine Cyanotypie nach einem Fotonegativ anders als einen Pflanzenkontaktabzug, denn ein Blatt im Bild beweist nicht, dass das Exemplar direkt auf dem Papier lag.C1 · #5008
• Entsteht die Beschriftung durch Abdecken des Papiers mit ausgeschnittenen Buchstaben, unterscheiden wir diese Masken in der Anleitung von nachträglich aufgetuschten Zeichen.C1 · #5009
• Bezeichnen wir die sepiafarbig umgefärbte digitale Cyanotypie als farblich veränderte Reproduktion, damit das braune Bild nicht dem Originalabzug zugeschrieben wird.C1 · #5010
• Geben wir bei der Frottage an, welche Linien durch Abreiben der Unterlage und welche durch späteres Zeichnen entstanden, besonders wenn die Ergänzungen eine erkennbare Figur bilden.C1 · #5011
• Notieren wir beim Frottieren eine geänderte Schraffurrichtung getrennt vom Drehen der Unterlage, denn beides kann die Zeichnung verändern, ist aber nicht derselbe Eingriff.C1 · #5012
• Lassen wir in der Workshopprobe die weiße Fläche außerhalb des Unterlagenumrisses sichtbar, wenn sie die Kontaktgrenze zeigen soll, statt sie aus ästhetischen Gründen mit Struktur zu füllen.C1 · #5013
• Hat sich das Papier beim Abreiben verschoben, erläutern wir die doppelte Kontur als Verschiebungsspur, bevor wir zwei entsprechende Kanten an der Unterlage suchen.C1 · #5014
• Eine dunklere Probe durch stärkeren Druck belegt kein tieferes Relief der Unterlage; beziehen wir beim Strukturvergleich daher auch die verwendete Oberfläche selbst ein.C1 · #5015
• Bestimmen wir die Schnittmaße des gefilzten Etuis anhand einer fertig bearbeiteten Probe, statt ungeprüft den Schrumpfwert einer anderen Fasermischung zu übernehmen.C1 · #5016
• Wurde das Etui aus fertigem Filz genäht, bezeichnen wir die sichtbare Naht als Teileverbindung, statt es als nahtlos aus einer Fasermasse geformten Gegenstand zu beschreiben.C1 · #5017
• Lassen wir beim Anpassen des Verschlusses beide Filzseiten zugänglich, wenn der Druckknopf außen und innen Teile benötigt; die Verzierung sollte deren Befestigungsstellen nicht verdecken.C1 · #5018
• Wurde die Verzierung auf eine bereits gefilzte Fläche aufgefilzt, trennen wir diesen Schritt von der Herstellung der Unterlage, statt beide Ergebnisse einer einzigen Bearbeitungsmethode zuzuschreiben.C1 · #5019
• Geben wir beim Vergleich des Wollverbrauchs zweier Entwürfe die Masse der trockenen Portionen vor dem Filzen an, denn das Volumen loser Fasern hängt auch von ihrer Packungsdichte ab.C1 · #5020
• Kennzeichnen wir in der Papierscheibenanleitung den gegenüber der Seite drehbaren Teil, damit Teilnehmer nicht das ganze Buch drehen, um die Einstellung zu ändern.C1 · #5021
• Hat die Scheibe ein Ablesefenster, fotografieren wir das Ergebnis bei freiem Fenster, statt es mit der Hand zu verdecken, die den Griff am Rand zeigt.C1 · #5022
• Prüfen wir vor dem Zusammenbauen der Replik die Reihenfolge der Papierlagen, denn korrekt ausgeschnittene Teile können das Ablesen verhindern, wenn das Fenster unter der beschrifteten Lage liegt.C1 · #5023
• Die Befestigung in der Scheibenmitte muss die Lagen zusammenhalten und die vorgesehene Drehung ermöglichen; eine nach dem Festziehen blockierte Replik belegt noch keinen korrekt funktionierenden Mechanismus.C1 · #5024
• Zeigen wir mehrere Stellungen der beweglichen Scheibe auf eigenen Fotos, wenn ein einzelnes Foto Angaben verdeckt, die erst beim Drehen der oberen Lage sichtbar werden.C1 · #5025
• Zeigen wir am Linolschnittmuster, dass die stehen gebliebenen erhabenen Flächen Farbe übertragen und die Vertiefungen unbedruckte Stellen ergeben; die dunkle Zeichnung auf der Platte zeigt noch nicht das Ergebnis.C1 · #5051
• Haben wir eine Linie weggeschnitten, die erhaben bleiben sollte, stellt ein Bleistiftstrich auf derselben Platte die Druckfläche nicht wieder her; wir müssen über eine Entwurfsänderung entscheiden.C1 · #5052
• Berücksichtigen wir bei der Linolschnittschrift die Spiegelung, ohne einen bereits für die Übertragung auf die Platte gespiegelten Entwurf nochmals umzukehren.C1 · #5053
• Drucken wir beim Reduktionslinolschnitt die benötigte Blattzahl vor dem nächsten Schnitt, denn nach dem Entfernen weiterer Flächen lässt sich der frühere Zustand nicht durch erneutes Einfärben herstellen.C1 · #5054
• Prüfen wir vor dem Vertiefen sämtlicher Rillen wegen eines verschmutzten Abzugs, ob die Walze zu viel Farbe aufträgt; Schnittänderungen und eine andere Einfärbung lösen unterschiedliche Probleme.C1 · #5055
• Unterscheiden wir am Sieb die farbdurchlässigen offenen Maschen von den abgedeckten Schablonenteilen, damit bei der Musterherstellung nicht jede sichtbare Fläche als Druckbereich gilt.C1 · #5056
• Lassen wir die Passermarken bis zum Abschluss aller Siebdruckdurchgänge auf den Blättern; ihr Abschneiden nach der ersten Farbe nähme uns die Bezugspunkte für die weiteren Schichten.C1 · #5057
• Ersetzen wir bei einem Siebdruckentwurf mit transparenten Farbübereinanderlegungen keine Schicht ungeprüft durch deckende Farbe; ein ähnlicher Farbton im Behälter garantiert nicht denselben Überdruckeffekt.C1 · #5058
• Fehlt auf mehreren Siebdrucken stets dieselbe Stelle, sollten wir die Durchlässigkeit des Siebs prüfen, statt jeden Abzug mit einer anderen zufälligen Rakelbewegung zu erklären.C1 · #5059
• Klären wir beim Siebdruck auf dunklem Stoff, ob der Entwurf eine weiße Unterdruckschicht vorsieht, und berücksichtigen sie beim Passer; sie ist kein unsichtbarer, belangloser Durchgang.C1 · #5060
• Wird das Bild für jede Monotypie neu auf die Platte gemalt, rechtfertigen gleiches Format und gleiche Palette keine Beschreibung als identische Auflage von einer unveränderten Druckform.C1 · #5061
• Beschreiben wir den helleren zweiten Monotypie-Abzug aus Farbresten als weiteren Druck ohne Neubemalung der Platte statt als eigenen Entwurf mit hellerem Pigment.C1 · #5062
• Die Angabe „Druck von einer Metallplatte“ genügt nicht zur Bestimmung einer Radierung: Wurde bei der Monotypie Farbe auf die glatte, ungeätzte Fläche aufgetragen, ändert das Plattenmaterial nicht die Bildentstehung.C1 · #5063
• Eine sichtbare Pinselspur in der Monotypie kann von der Platte übertragen sein und beweist daher nicht, dass der Künstler direkt auf diesem Papierblatt malte.C1 · #5064
• Dokumentieren wir eine gleichzeitig auf zwei aneinanderliegenden Blättern gedruckte Monotypie als beabsichtigte zweiteilige Gesamtkomposition; das Trennen der Blätter allein schafft keine zwei eigenständigen Entwürfe.C1 · #5065
• Stimmen wir den Bodendurchmesser des geflochtenen Korbs getrennt von der Öffnungsweite ab, da sich erweiternde Seitenwände deutlich unterschiedliche Maße ergeben können.C1 · #5066
• Die Stabfarbe darf nicht der einzige Hinweis in der Flechtanleitung sein: Unterscheiden wir die Korbstaken von den dazwischen verflochtenen Ruten auch im farblosen Ausdruck.C1 · #5067
• Prüfen wir das sichtbare Rutenende am Korbrand im Zusammenhang mit dem gesamten Abschluss; es kann eine vorgesehene Verbindung statt eines mitten im Flechtgang abgebrochenen Arbeitsgangs sein.C1 · #5068
• Beschreiben wir einen nur am oberen Rand befestigten und einen in die Seitenwände eingeflochtenen Korbhenkel als unterschiedliche Befestigungen, auch bei gleichem Bogen im Foto.C1 · #5069
• Geben wir beim Korbentwurf mit ovalem Boden Länge und Breite statt eines unerklärten Einzelmaßes an, das sonst als Kreisdurchmesser verstanden werden könnte.C1 · #5070
• Legen wir in der Brettchenwebanleitung fest, von welcher Seite die Markierungen betrachtet werden, da die Einfädelrichtung ohne definierten Blickpunkt mehrdeutig bleibt.C1 · #5071
• Notieren wir vor einer Pause beim Brettchenweben neben der letzten fertigen Reihe auch die Brettchenstellung; die Reihennummer allein rekonstruiert keinen während der Pause gedrehten Satz.C1 · #5072
• Verlangt das Muster gegenläufige Drehungen zweier Brettchengruppen, ersetzen wir sie nicht durch Drehen des gesamten Satzes; gleiche Drehungszahlen erhalten nicht die Art der Fadenverdrillung.C1 · #5073
• Eine volle Drehung bringt die Brettchen in ihre ursprüngliche Winkelstellung, kann aber zusätzliche Verdrillung im ungewebten Kettabschnitt hinterlassen; gleiche Markierungsstellung bedeutet keine aufgehobene Verdrillung.C1 · #5074
• Vergleichen wir Brettchenbandbreiten unter Berücksichtigung der Garnstärke statt nur der Brettchenzahl; dieselbe Anzahl Werkzeugteile bestimmt keine identische fertige Breite.C1 · #5075